Fino all’ultimo respiro

Recensione di Mavi Stanzione

La scissione dell’Io e l’estetica dell’Informe

Rivedere “Fino all’ultimo respiro” è come riaprire un fascicolo clinico mai realmente archiviato, un’analisi che, dopo sessant’anni, non ha ancora terminato il suo transfert. Michel Poiccard è il paziente ideale e, al tempo stesso, l’incubo di ogni setting: un uomo che non cerca la guarigione ma la dissipazione, un Io che si dissolve in un fumo bluastro di Gitanes pur di non piegarsi alla legge del Padre (o dell’Accademia).

​Godard non si limita a filmare una storia; mette in atto una vera e propria scissione dell’Io nello spettatore attraverso un montaggio che opera come un lapsus continuo. I suoi jump cut non sono semplici errori tecnici, ma interruzioni del flusso di coscienza filmico che agiscono come una ferita aperta nella visione: recidono il legame rassicurante della narrazione, impedendo quella identificazione narcisistica tipica del cinema classico. In questo sabotaggio, chi guarda è costretto a confrontarsi con la frammentazione del proprio sguardo, come se il film fosse uno specchio andato in frantumi che restituisce un’immagine di sé irrimediabilmente divisa.

​Rivedere oggi questo capolavoro significa testimoniare l’istante in cui il cinema ha smesso di essere un’illustrazione della letteratura per diventare un atto di guerriglia visiva. Inserire quest’opera nel percorso artistico tra la fine degli anni ’50 e l’inizio dei ’60 vuol dire riconoscerla come il punto di rottura definitivo verso la modernità, dove la cinepresa è una caméra-stylo capace di scrivere la realtà con la stessa frenesia delle libere associazioni, catturando il pensiero prima che la ragione lo censuri. Qui, la macchina da presa si muove con la libertà randagia dei giovani turchi dei Cahiers du Cinéma — Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette — soldati della rivoluzione cresciuti sotto l’ala di André Bazin, il mentore che insegnò loro che il cinema non doveva manipolare il mondo, ma rivelarne l’ ossessionante ontologia.

​Il set si trasforma in un campo di battaglia teorico in cui la fotografia di Raoul Coutard gioca un ruolo sovversivo fondamentale, trasformando ogni inquadratura in un pezzo di verità rubata. L’inserimento di Georges Bataille è d’obbligo per comprendere l’anima di Michel Poiccard, un personaggio che incarna il concetto di “sovranità” e di dépense: Michel non vive per accumulare, ma per consumare se stesso in uno spreco glorioso, cercando quell’ erotismo della morte che lo spinge verso un finale nichilista dove l’eccesso è l’unica dignità rimasta.

​Eppure, questa sovranità è un’illusione alimentata dal desiderio dell’Altro: Michel non abita pienamente se stesso, ma si costruisce attraverso il riflesso di un mito. Quando si accarezza il labbro davanti alla locandina di Humphrey Bogart, egli cerca di ricomporre la propria fragilità identificandosi con una maschera di virilità monolitica presa in prestito dal cinema americano. Ma è un’identità speculare destinata al fallimento: il volto di Belmondo diventa una superficie pulsionale che sfida il mondo esterno, mentre Patricia (Jean Seberg) osserva questo teatrino dell’Io con la distanza enigmatica di una sfinge.

​Questa tensione verso il limite richiama l’urlo di Francis Bacon, ma si spinge oltre attraverso il movimento dell’Informe teorizzato da Bataille. L’Informe agisce qui come un solvente: non è il contrario della forma, ma ciò che la sgonfia e la declassa, portando nel cinema quella pulsione di “materialismo di base” che trova eco nell’Art Brut di Dubuffet o nelle tele lacerate di Fontana. In questo disordine, Godard agisce come un curatore di frammenti, seminando il film di citazioni che spaziano da Rilke a Picasso, mescolando l’alto e il basso con una libertà che ammicca al surrealismo fotografico di Man Ray.

​Gli oggetti quotidiani — la pistola, lo specchio, la sigaretta — perdono la loro funzione d’uso per diventare feticci, catalizzatori di un desiderio che non trova mai pace. La celebre scena della camera d’albergo è il trionfo dell’incomunicabilità e della bellezza dell’inutile, dove la parola non serve a dire, ma a lambire il vuoto che separa i due amanti. Patricia, col suo tradimento finale, non compie solo un gesto narrativo, ma rompe l’incantesimo dell’immaginario, riportando Michel alla nuda realtà della propria fine.

​Fino all’ultimo respiro resta un’opera irriducibile che celebra la vittoria della soggettività scissa. Si conclude con quella corsa finale sul selciato parigino dove morire facendo una boccaccia al destino rimane l’unico manifesto possibile. È l’istante in cui il simulacro si rompe: quel gesto di sfregarsi le labbra imitando Bogart, compiuto un’ultima volta prima di chiudere gli occhi, segna il collasso finale di un Io che ha vissuto di sogni rubati. Morire senza difese rimane, forse, l’unica vera “guarigione” concessa a chi ha capito che la vita non è una sceneggiatura ordinata, ma un montaggio di attimi rubati al nulla.

​Epilogo: Il Fuori Campo del Reale

​Non si può guardare Jean Seberg in questo film senza avvertire un brivido retroattivo. Se Michel Poiccard muore per mano della Legge, Patricia/Jean sembra destinata a una consunzione più sottile, quella di un’icona che la modernità ha divorato. Il destino tragico della Seberg, perseguitata dal Grande Altro politico e mediatico, sembra quasi il prolungamento necessario di questo film: come se Godard avesse catturato non solo l’alba della modernità, ma anche il suo inevitabile crepuscolo clinico.

Mavi Stanzione, Psicoanalista, Membro Ordinario SPI-IPA, Socia del CNP

Dati sul film: Regia di Jean-Luc Godard, Francia, 1960, noir, 90 min.