Andrè Green, la letteratura, l'”Amleto”

Riccardo Galiani

Una serie di interviste con André Green recentemente pubblicate in italiano ha riproposto all’attenzione la questione del rapporto degli psicoanalisti con i testi letterari; questa riproposizione mi ha indotto a tornare sull’interesse (maggiore, non secondario) di André Green per la letteratura e sugli effetti dell’attenzione dedicata da Green ad una delle massime espressioni dell’identità culturale occidentale: “Hamlet”.

André Green ha ripetutamente rivendicato la piena legittimità e l’interesse della psicoanalisi “applicata”. Gli argomenti a favore di questa posizione sono maturati lungo tutta la sua ricerca psicoanalitica, a partire da “Shakespeare, Freud et le parricide” (1967) e da “Un œil en trop. Le complexe d’Œdipe dans la tragédie” (1969), passando per raccolte-rielaborazioni di lavori come “Il linguaggio nella psicoanalisi” (1984) o “Slegare” (1992, dedicato proprio “ai colleghi che non credono nella possibilità della psicoanalisi applicata”) e per titoli meno in Italia noti, ma di pari interesse (“Sortilèges de la séduction. Lectures critiques de Shakespeare », 2005; « Joseph Conrad: Le premier commandement », 2008; « L’avénture négative. Lecture psychanalythique d’Henry James », 2009).

È però in « Hamlet et HAMLET. Une interpretation psycoanalytique de la represéntation” (1982, tr. it. 1991) che, come annunciato sin dal titolo, Green propone una sorta di palinsesto per una interpretazione psicoanalitica della rappresentazione, definendo al tempo stesso le condizioni di applicazione dell’esercizio psicoanalitico dell’interpretazione alla drammaturgia. Si tratta di una lettura “selettiva e discriminativa in base al referente che è lo stesso della psicoanalisi: l’inconscio e i suoi fantasmi”; un’interpretazione della rappresentazione che si spinge “ai limiti del rappresentabile”.

Poggiando sempre le sue considerazioni su di da uno studio meticoloso delle opere (lette il più delle volte in lingua originale), in diverse occasioni Green mostra che anche se l’interpretazione del lettore-analista comporta una buona parte di proiezione dei propri fantasmi, questa proiezione entra in risonanza con i fantasmi dell’opera, “oggetti transnarcisistici” tra l’artista e il suo pubblico (Duparc 1996, p. 65). Che però “Amleto” sia soprattutto rappresentazione e che lo sia non solo perché “messa in scena” (del manifesto o del latente) è ciò su cui Green batte lungo tutto questo lavoro dei primi anni ‘80. Rifacendosi anche a quanto osservato da critici del teatro shakespeariano (Blakemore Evans, Bradley, T. S. Eliot, Kermode, Kott, Spurgeon), Green sostiene che l’originalità e la forza del dramma probabilmente più commentato della letteratura occidentale nasca dall’intreccio tra il tema dell’opera e la sua struttura: il dramma “Hamlet” è una rappresentazione in cui la questione della rappresentazione ritorna incessantemente.

Non a caso per Green – come già per Otto Rank (uno dei primi psicoanalisti a interessarsene: Rank, 1916)- il nucleo di questa tragedia in cui lo sguardo, l’osservazione palese o furtiva è presente in ogni atto, quasi in ogni scena, è la cosiddetta “play scene” (“Hamlet”, atto III, scena II).

Ricordo di cosa si tratta. Amleto ha organizzato un divertissement con la compagnia di saltimbanchi ingaggiata dai compagni-traditori Rosencrantz e Guildestern; attraverso di esso, cioè attraverso una messa in scena in cui si combina l’effetto della recitazione attoriale con quello della “pantomima” (dumb-show) che introduce il dramma vero e proprio, il personaggio Amleto vuole indurre Claudio – fratello del padre (omonimo) di Amleto e sposo della di lui vedova – a tradire la colpa di cui si è macchiato (l’avvelenamento del fratello) ed essere così testimone, insieme all’amico Orazio, di questa rivelazione, fugando così i residui dubbi sulla liceità della vendetta invocata dallo spettro di suo padre. Argomento della rappresentazione (e della pantomima) è l’assassinio di un duca (Gonzago) da parte di un suo parente (Luciano, un “nipote del re”, come annuncia lo stesso Amleto ad Ofelia) il quale, dopo aver compiuto il delitto nello stesso modo in cui Claudio ha compiuto il suo (versando del veleno nell’orecchio della vittima mentre quest’ultima dorme), ne prende il posto come detentore del potere conquistandone anche, senza eccessivi sforzi, la moglie. La rappresentazione raggiunge il suo scopo; il re Claudio, alla dichiarazione di intenti (delittuosi) fatta dal personaggio Luciano trasalisce, interrompe la recita e, chiedendo luce e lumi (lights! lights! lights!), si allontana. Amleto ha visto e sentito, ed è quindi pronto a puntare “mille sterline sulla parola dello spettro”. Sin qui Shakespeare, che attraverso questo espediente, oltre ad offrire allo spettatore la possibilità di osservare l’atteggiamento di tutti i personaggi rispetto a ciò che costituisce l’antefatto della tragedia, acuisce il paradosso del comportamento di Amleto, il quale continuerà a non compiere vendetta fino alla fine del dramma, cioè fino alla sua stessa morte.

La “play scene” è teatro nel teatro, possibile metafora di quanto la stessa attività psichica di rappresentazione tenda ricorrentemente a rappresentarsi nella propria funzione di rappresentazione. L’interesse per questa manifestazione culturale da parte di chi pratica la psicoanalisi non dovrebbe aver bisogno di motivazioni, dal momento che, come hanno osservato in molti (un nome per tutti: Aulagnier, 1975) la rappresentazione può essere considerata per la psiche essenziale quanto può esserlo la metabolizzazione per il corpo.

Ciò che André Green si propone e propone in “Amleto e AMLETO” è una lettura della rappresentazione fondata sulla polisemia del termine, legando quindi la rappresentazione teatrale a ciò che la metapsicologia può dire dell’attività rappresentativa: le sue condizioni topiche (rappresentazione conscia e inconscia), dinamiche e economiche, che spingono a guardare anche ai limiti del rappresentabile. Si tratta, come precisa Green, di una lettura psicoanalitica di “Amleto” e non di una psicoanalisi del personaggio Amleto o di Shakespeare; una lettura selettiva e discriminativa in base al referente che è lo stesso della psicoanalisi: l’inconscio e i suoi fantasmi. Le considerazioni fatte e le ipotesi avanzate riguardo al protagonista e la psiche dell’autore discendono dall’interrogativo principale, inerente all’eccezionalità dello statuto rappresentazionale dell’opera “Amleto”, eccezionalità che va oltre la stessa peculiare natura del teatro, intersezione di mondo esterno e mondo interno. Seppure si suppone che la mano di Shakespeare, scrivendo l’ “Amleto”, sia stata guidata dai suoi fantasmi inconsci, la possibilità di una triplice lettura dell’opera, che inferisce l’esistenza di tre livelli testuali, oltre a precisare che i fantasmi dell’autore differiscono in larga misura da quelli prestati da Shakespeare ad Amleto, permette di far rientrare l’interpretazione psicoanalitica nel contesto di Amleto, ossia il teatro, ossia la rappresentazione.

Nel momento stesso in cui si suppone che “la mano di Shakespeare, scrivendo l’ “Amleto”, sia stata guidata dai suoi fantasmi inconsci”, la possibilità di inferire l’esistenza di diversi “livelli testuali” induce Green a separare i fantasmi dell’autore da quelli “prestati” da questi al personaggio (Green 1982, pp. 26-27). Seguendo Green, i livelli testuali in gioco sono tre: manifesto, latente, latente del latente.

Il livello manifesto è stato “scrutato dalla critica tradizionale in tutti i suoi aspetti”; quello latente (latenza definita all’interno dei confini che delimitano il testo stesso) è stato “scoperto da Freud” e mette in gioco gli ipotetici fantasmi inconsci del personaggio Amleto insistendo, a seconda degli interpreti, “su questo o su quell’aspetto di essi”. L’ipotesi di un livello “latente al latente” serve a mettere in rapporto il personaggio e l’opera, Amleto e “Amleto”, “facendo venire alla luce, grazie ad alcune tracce testuali, i fantasmi inconsci di Shakespeare suscitati dalla tematica tragica del parricidio e dell’incesto (…). Questi ultimi, reperibili in “Amleto”, ma non sempre in Amleto, permettono una comprensione migliore del carattere enigmatico di questa tragedia…”; è quanto verrà identificato da Green come “il non detto della tragedia” (op. cit., cfr. pp. 126-127).

La prospettiva offerta dalla polisemia della rappresentazione – teatrale, fantasmatica, relativa al linguaggio – rovescia i rapporti del fine e dei mezzi. Il teatro non è più visto (“psicoanaliticamente”) come il mezzo al servizio di un fine – la rappresentazione dell’inconscio – ma diventa fine esso stesso, mentre la tematica del parricidio e dell’incesto (certo presente nell’opera) appare essa come il mezzo che permette di accedere a questa riflessione rappresentativa.

In Hamlet il teatro rende intellegibile il suo essere esercizio di un’attività mimetica nei confronti della psiche: come questa, il teatro “differisce, sposta, condensa per mezzo della rappresentazione”; per Green “nessun’altra tragedia fa vedere meglio che è la rappresentazione a rendere pazzi e che è attraverso la rappresentazione che a volte ci si salva dalla follia scaricandola sull’altro” (p. 199).

In quanto totale “autorappresentazione del teatro”, la tragedia “Hamlet” costituisce anche la negazione di questo processo, opponendo all’azione il suo negativo, l’inazione, il differimento costante. Secondo Green, la direzione lungo cui deve muoversi la psicoanalisi, nell’avvicinarsi ad un’opera d’arte come “Amleto”, è data quindi da una riflessione sulla forma stessa della realtà psichica, la forma “rappresentazionale”, riflessione che la particolare struttura del dramma shakespeariano agevola, riprendendosi quella funzione “modellistica” segnalata da Freud. Il valore degli interventi freudiani sui testi letterari sta nell’aver segnalato questa funzione, non nella “spiegazione” fornita degli eventi che si svolgono all’interno della rappresentazione. Di questa spiegazione Green dimostra l’ “incompletezza”; essa “è lontana dallo spiegare … il ruolo essenziale che riconosciamo al teatro in questa tragedia”. Non dedicandosi al teatro e a ciò che, nelle sue diverse forme, ne garantisce la capacità di continuare a coinvolgere da secoli gli uomini più diversi nella sua ritualità, Freud perde l’occasione di rilanciare una ricerca sull’attività rappresentativa della psiche, giacché, nota Green, chi dice teatro, dice rappresentazione (pp. 21-22).

Se nella lettura dell’”Amleto” proposta da Green è possibile ritrovare tutti (o quasi) i temi di un’intera tradizione interpretativa, quella della psicoanalisi “applicata”, la forza epistemica di questi temi risiede nell’essere considerati come elementi, parti di un complesso “gioco” (con un riferimento necessario alla polisemia del termine inglese, play) rappresentativo.

In “Amleto e AMLETO” non mancano considerazioni sulla vita di Shakespeare, sul suo lutto -per la perdita del figlio prima e del padre poi – il cui lavoro (in senso psicoanalitico) finisce per sovrapporsi al lavoro di creazione e redazione dell’opera; non manca la con-fusione tra le identità dei personaggi ed i fantasmi di Shakespeare come una delle caratteristiche dell’opera, così come non mancano le considerazioni sulle implicazioni psicologiche del duplice ruolo teatrale di Shakespeare (autore ed attore); ancora, non vi manca la follia, anzi “le follie” del protagonista.

C’è una “follia isterica”, il cui procedimento è la “dissimulazione” (“Amleto vuole risolvere il conflitto tra il desiderio di mostrarsi e quello di nascondere, mostrando per nascondere. Ma in realtà, non potendo rinunciare a esibirsi come un attore, si svela eccessivamente e la mira del suo esibizionismo è masochistica”); c’è una follia definita da Green “passione melanconica” (“essa nasce dal lutto per il padre pietrificato dall’Ideale dell’Io e dal crollo dell’immagine idealizzata della madre, supporto dell’Io ideale (..). [L]a doppia perdita lo spinge a una regressione narcisistica in cui il rischio di suicidio ci fa propendere per la melanconia”); c’è una “follia amorosa”, “vera psicosi di Amleto”, risultante dalle precedenti (“Trovando la propria fonte nell’incesto dell’altra, ossia della madre, si appoggia sulla legittima follia del lutto”; follia sessuale ed omicida che Amleto esorcizza “spingendo Ofelia alla pazzia ed al suicidio, proprio la sua tentazione più grande”). All’origine di queste forme di follia, per Green, “una sottomissione omosessuale femminilizzante nei riguardi dell’immagine paterna”. Il disgusto di Amleto per la carne e la sessualità “non fa che tradurre il rifiuto di una femminilità che non può né accettare né integrare”, e che troverà, nel personaggio, ma soprattutto nell’autore, cui questa ipotesi etiologica viene estesa da Green, una collocazione nella “messa in scena”: “è il teatro a salvare Shakespeare dalla sua follia, è lo sviluppo della tragedia a salvare Amleto dalla sua follia”, così come gli spettatori si tutelano dalle proprie follie assistendo alla messa in scena (cfr. Green, op. cit., pp. 202-205).

Seguendo Green, in “Hamlet” ha un ruolo anche l’elemento femminile identificato da Winnicott (1966), nella sua duplice funzione di origine della creazione e di oggetto di una dissociazione difensiva, elemento “esorcizzato” tanto dall’autore quanto, per una sorta di raddoppiamento, dal personaggio Amleto, in questo caso per mezzo di una “messa in scena” che costituisce il segno della sopravvivenza dello stesso elemento femminile dissociato, spinto ai margini della personalità ma che da questa posizione marginale si ripropone come contenitore dell’evento scenico, cioè come creazione teatrale. Il teatro è cioè una “matrice simbolica … prodotto di trasformazione di un contenitore materno primitivo che fa vivere, ossia permette all’attività creatrice dei fantasmi, di trovare uno spazio evolutivo, di articolazioni, di lavoro. E se la scena evoca facilmente l’ ‘altra scena dell’inconscio’, questa non può abitarlo con i suoi scenari se non in quanto inquadrata da un contenitore materno” (Green, 1982 p. 227, ma cfr. anche pp. 203-205 e 225-226).

Accanto a questi temi se ne trovano altri che hanno suscitato minore interesse nell’ambito degli studi psicoanalitici a carattere applicativo, ma che rappresentano i tasselli con cui Green costruisce la propria interpretazione del testo shakespeariano; è il caso di quanto identifica come terzo livello di lettura della tragedia, livello dato da un determinato non detto che dalla tragedia stessa rimanda al vissuto del suo creatore. Ad essere in questione è soprattutto il tema della colpevolezza del padre e dell’originaria infedeltà della madre, ciò che Green definisce “fantasma del bastardismo” (p. 221). La funzione del “non detto” è per Green quella di spingere l’autore alla strutturazione dell’intrigo manifesto della tragedia: “Shakespeare si servirà del non detto come di un operatore inconscio, oggetto di un controinvestimento permanente che obbliga la tragedia a tessersi per ricoprirlo” (p. 221, cfr. anche pp. 209-223).

Nel loro insieme, tutti questi temi sono ricondotti alla “realtà della rappresentazione” determinata dall’ “incontro tra spazio scenico e spazio psichico”. La rappresentazione “dà la misura di una metafora che condensa il potere femminile ed il potere teatrale, in una scena di seduzione-creazione, capace, mediante l’offrire di recitare-l’offrire di godere, di esorcizzare il fascino della morte” (p. 24).

Il dramma “Amleto” come effetto dell’opposizione alla morte, l’assenza ultima; ma anche “Amleto” come oppositore, rimedio (proprio perché rappresentazione, altro di altro) dell’assenza tout court, elaboratore dell’assenza – che è mancanza dell’atteso soddisfacimento – così come ogni prodotto artistico ma al tempo stesso più di ogni altro, in quanto tragedia sulla e della rappresentazione. Amleto, il rappresentante della rappresentazione, è un elaboratore “esponenziale” dell’assenza.

Si potrebbe dire che per Green, lo psicoanalista Green lettore di “Hamlet”, il dramma shakespeariano appare come esempio tanto della fondamentale attività psichica costituente la coscienza, cioè come esempio di quello che Freud definisce il rappresentante della rappresentazione (Vorstellungrepräsentanz), l’organizzatore delle rappresentazioni di parola (Wortvorstellungen) che si sovrappongono alle rappresentazioni di cosa (Sachvorstellungen o Dingvorstellungen), di per sé destinate all’assenza, tanto di ciò che lo stesso Green, a partire da Le discours vivant (1973), ha definito “rappresentazione-affetto”, modalità di lavoro psichico coesistente e simultanea all’attività di rappresentare la stessa attività di rappresentazione (rappresentazione ideativa), per mezzo della quale viene tradotto in termini psichici ciò che del corpo non ha potuto essere tradotto in una rappresentazione raffigurabile, e che diviene, per l’appunto, (rappresentazione-) affetto.

È allora lo stesso funzionamento psichico come “discorso vivente”, “linguaggio della carne che riannoda i legami della lingua con l’affetto” (Green 1982, p. 231), ad essere evocato dalla sconcertante messa in scena di “Hamlet”; un linguaggio che è distante dalla strutturazione cui rinviava con insistenza Lacan e che, manifesto sulla scena (teatrale o psichica), dice, rappresentandosi, proprio ciò che non si può rappresentare quando la rappresentazione si dà come “fatto di coscienza”. Superando i limiti della co-estensione di rappresentazione e soggetto cosciente, è “Amleto” stesso, l’opera fatta di scrittura ed azione, a manifestarsi come tragedia del rappresentante, autentico teatro della psiche.

Se l’attenzione dedicata ad “Hamlet” è all’origine di una tappa fondamentale della teorizzazione di Green, il suo sforzo di ricordare (o far notare) agli analisti quanto possano apprendere e quanto possano fare di psicoanalitico (interpretare, commentare, scrivere, ascoltare) rivolgendosi alla letteratura è stato costante e non si è limitato a Shakespeare.

Tra il 2000 e il 2001 André Green si incontra più volte con Dominique Eddé, scrittrice e traduttrice libanese francofona, autrice di interventi sulla situazione mediorientale molto influenzati dal suo interesse per la psicoanalisi “del negativo” (cfr. p.e. Eddé 2024). Questa serie di incontri ha dato luogo a “una sorta di va e vieni, di libere associazioni” a partire da opere e autori scelti da Green, con un’attenzione maggiore per tre contemporanei di Freud – Proust, Conrad, Henry James – accomunati dall’aver condiviso, anticipato o formulato altrimenti alcune delle sue intuizioni.

Come ricordavo all’inizio, le undici “interviste/conversazioni” con Green sono state raccolte da Eddé, nel 2004, in un volume tradotto in italiano a vent’anni di distanza dalla sua pubblicazione: “La lettera e la morte. Undici Interviste/Conversazioni con Dominique Eddé” (a cura di V. Santilli, prefazione di Gianni De Renzis). Credo che questo volume rappresenti un punto di osservazione ottimale per avere una visione di insieme del rapporto tra Green e la letteratura, soprattutto per il suo essere fatto di buone interviste. Anche in altre occasioni la modalità dell’intervista ha reso infatti possibile confrontarsi con la passione con cui Green argomentava negli scambi le proprie tesi; di questo, oltre quelle pubblicate in francese (ad es. nel volume “Cent ans après”, 1998, a cura di Patrick Froté; “Associations (presque) libres d’un psychanalyste. Entretiens avec Maurice Corcos”, 2006; “Dialoguer avec André Green”, di Fernardo Uribarri, 2013), ne è testimone in italiano la raccolta “Uno psicoanalista impegnato” (con Marcel Garcias, 2001).

Nella sua acuta prefazione a “La lettera e la morte”, De Renzis (p. VIII) scrive: “’La Lettre et la Mort’ … lo riporto in originale perché ‘Lettre’ può riferirsi ovviamente alla letteratura, ma anche proprio alla ‘Lettera’ intesa come elemento minimale della parola e dunque dello stesso linguaggio; il quale nasce dalla morte della cosa che esso stesso ha determinato, ne celebra il lutto di cui è responsabile, vorrebbe resuscitarla, ma melanconicamente continua a esserne occupato”.

La “lettera” e la “morte”: due poli tra cui Green immagina un movimento che dà vita a ciò che conosciamo come creazione letteraria. Nella traduzione italiana le due parole del titolo sono seguite da due sottotitoli; il secondo è descrittivo – “Il viaggio di uno psicoanalista attraverso la letteratura” -, il primo enigmatico (e assente nell’edizione originale): “Le parole nella giungla”. Partendo dalla fine -undicesima intervista- scopriamo l’origine di questo sottotitolo.

Green ripropone la “co-implicazione tra vita e opera, ancora una volta affrontata evitando superficiali traduzioni, ma non rinunciando alla sua convinzione ben temperata di nessi esplorabili psicoanaliticamente e altrimenti non riconoscibili”. Il viaggio attraverso la letteratura mostra allora subito la sua specificità rispetto ai viaggi fatti da Green nella drammaturgia: utilizzando – da psicoanalista – la lente di ingrandimento della psicopatologia, Green si spinge a ipotizzare che per molti scrittori fare letteratura non è un fine in sé, ma un mezzo per “portare indietro qualcosa dai fondali marini della propria vita psichica” (Green 2004, p. 8). Per Green la letteratura è una manifestazione dello psichico al lavoro che offre una misura del «potere creativo dell’inconscio» (Balsamo 2019, 15); in ragione di questa convinzione, la sua riflessione sulla letteratura, pur rivendicando l’interesse e l’utilità di uno sguardo rivolto alla vita psichica del creatore, è vissuta da Green come omogenea, o quanto meno complementare alla sua ricerca metapsicologica; una via di accesso a quegli aspetti di un funzionamento psichico maggiormente in grado di sostenere le ipotesi sulle matrici inconsce della creatività. La scrittura di Green lascia trasparire una convergenza tra il suo pensiero e il confronto con i processi creativi, la scrittura e lo scrivere, il poetico e il letterario. Saggi quali “La déliaison” (1971), “Le double et l’absent” (1973) e “La réserve de l’incréable” (1982) permettono infatti di cogliere come Green approcci il problema delle trasformazioni della psicoanalisi stessa anche a partire da un confronto con i mutamenti della rappresentazione letteraria.

Sulla copertina di questa edizione italiana di “La Lettre et la mort” compare il disegno di una tigre striata che si aggira in una selva. Se il titolo dato all’opera grafica – La Belva nella giungla- con il tornare alle parole rende omaggio a ciò che Green ha saputo cogliere negli scritti di Henry James (“Le parole nella giungla” … delle attese), l’immagine – la tigre- mi pare sia mettere in mostra il valore esemplare che per Green ha avuto l’opera di Borges, sia, al tempo stesso, riconoscere il valore “paradigmatico” che ha la figura della tigre nella poetica del maestro argentino.

Alla ricerca borgesiana di una “terza tigre”, altra da quella che “forte, innocente, sanguinosa e nuova… va compiendo in Sumatra o nel Bengala il suo rito d’amore, d’ozio e morte”, ma altra anche dalla “tigre dei miei versi”, Green ha dedicato “Il progresso e l’oblio”, uno dei suoi interventi sulla letteratura più ispirati, in cui ricorda anche l’incontro a Buenos Aires con Borges (Green 1991, soprattutto pp. 380-387, in particolare per il ricordo e il senso da attribuito al “paradigmatico” usato poco più sopra). Leggendo queste interviste fortemente “greeniane”, viene da pensare che la terza tigre, forma de mi sueño, è anche la belva il cui possibile balzo ossessiona una vita che scorre nell’attesa di quanto, pur avendo trovato un posto “nella struttura delle parole che fabbrichiamo” (ancora Borges), potrebbe essere già avvenuto – senza essere riconosciuto – nello spazio di un incontro (“The beast in the jungle”). Nel volume è l’immagine positiva della tigre a restare sulla soglia, lasciando spazio all’ombra e facendo di quel tratto sommamente borgesiano dato dalla combinazione di erudizione e non sottomissione alla realtà (Eddé 2004, p. XXVII) non solo ciò che lo accomuna allo psicoanalista, ma la cifra, lo stile di queste pagine di Green.

Nonostante il rilievo che lungo tutto il testo è riconosciuto a Proust e alla sua “Recherche” –frutto di un’attività omologa che Green considera parallela e non unicamente coeva a quella di Freud-, moltissimi spunti arrivano quando nel dialogo con Eddé comincia a trovare stabilmente posto Henry James, autore oggetto di un interesse che per Green (2009) rappresentava anche un punto di contatto con Winnicott – vicinanza ricordata con compiacimento e soddisfazione. A partire dalle considerazioni intorno a “La bestia nella giungla” – racconto definito dallo stesso James “un’avventura negativa” (in Edel 1970, p. 678) -, lo scambio tra Green ed Eddé prende forza; ad avere un ruolo centrale in questo capitolo (“Henry di fronte alla belva”, ne è il titolo) è il tema dell’incompiuto, cui Green ha dedicato anche uno specifico lavoro (1992).

Nella terza intervista, ai protagonisti maggiori di questo scambio e di buona parte del rapporto di Green con la letteratura (Shakespeare, Proust, James, Conrad) si aggiungerà Antonin Artaud; riferimenti che servono a Green per raccogliere la sollecitazione di tornare sul proprio disaccordo rispetto alla tesi centrale di Lacan sulla strutturazione dell’inconscio “come un linguaggio” (“un”, non “il”, è il caso comunque di ricordare).

Quando Eddé riporta Green su Conrad (quarta intervista), lo scambio rimanda qualcosa dell’ordine di ciò che definirei come una sorta di devozione di Green per “A smile of fortune” (Un briciolo di fortuna), racconto che consente a Green di argomentare in maniera rinnovata le sue tesi sulla sublimazione e la desessualizzazione. Siamo posti di fronte alla questione del rapporto tra sublimazione e pulsioni (al plurale) di morte, che, insieme a quella della relazione tra memoria e ripetizione, costituisce una delle ragioni principali dell’incessante ricorrere di Green alla letteratura e alla drammaturgia.

In quanto possibile destino della pulsione (anche nella sua “dimensione collettiva”: Duparc, p. 72), la sublimazione fa sì che l’attività sublimata divenga più importante della vita stessa; il compiersi di un’opera, la sua definizione, è per Green una delle testimonianze maggiori dell’intrecciarsi, nella creazione, del vitale  e del mortifero: “tutto ciò che indebolisce il potere bruto dell’Eros, anche se è solo per metterlo al servizio di fini socialmente molto elevati, frena in qualche modo il movimento della vita per farlo passare dalla parte delle pulsioni di morte” (Green 2004, p. 28).

Pur resistendo a una “generalizzazione a partire da un’idea comune che possa applicarsi a tutte le forme d’arte a tutti gli artisti”, Green concepisce una “incessante lotta tra il desiderio di vivere e di creare e una forza sabotatrice interna” (Green 2004, p. 28). Anche in questa occasione, è evidente l’interesse di Green di rimandare la necessità di attrezzarsi a pensare il ruolo del negativo nella vita psichica, da lui indagato con la stessa passione scambiata -più che dedicata – con la letteratura (cfr. Baldassaro 2019).

La relazione tra memoria e ripetizione viene affrontata da Green ricorrendo soprattutto a Proust (“Memoria freudiana e memoria proustiana”, “Dalla vita all’opera”, “Proust e le leggi della fragilità” -quinta, sesta e settima intervista), mentre Conrad fa da lente di ingrandimento per concentrare l’attenzione sui rapporti tra Io e opera (“L’io segreto di Conrad”, ottava intervista). Nella nona intervista l’orizzonte torna ad allargarsi; usando ancora una volta il prisma della tragedia greca, Green ci induce a guardare in direzione della mitologia, della religione (con e senza fede), della giustizia, della pace e anche dei ricordi personali. André Green parla delle sue esperienze attoriali universitarie per soffermarsi, grazie a questi ricordi, sul personaggio (interpretato) di Cassandra, la cui colpa nei confronti di Apollo era quella di dire sempre la verità ma di non essere mai creduta. Alla profondità di Eschilo e Sofocle, contrappone il tono più “da teatro borghese” di Euripide, che tuttavia è ammirevole per essere stato il primo a criticare gli dei.

Passando attraverso Nietzsche, Green ritrova nel teatro greco (“Winnicott ‘ante litteram’”) il riconoscimento del valore di una “sfera intermedia” determinante nella creatività umana: l’intermedio è la funzione dei “dàimon”, che permettevano di mettere in scena le relazioni passionali tra gli uomini (Green 2004, pp. 85-88). La decima intervista (“Amleto, figlio di Claudio?”) è poi dedicata ad una ripresa delle tesi greeniane del 1982 sul ruolo che la tragedia “Hamlet” può nel suo insieme giocare per la comprensione della funzione psichica della rappresentazione; una ripresa che testimonia del valore che Green attribuiva a quanto sostenuto a partire dal capolavoro shakespeariano. L’ultima intervista rende conto del retroterra del titolo scelto da Green: dietro “la lettera e la morte” c’è la bellezza. L’emozione estetica, il bello, è uno schermo che “rinvia ad un godimento – la bellezza affascina – e nello stesso tempo suscita un sentimento ancora più forte di quanto ne parli il contenuto dell’opera, che al di là vi sia l’orrore … l’orrore del pulsionale (Green 2004, p. 100).

L’intervista e l’intero testo terminano con un’affermazione in grado di restituire tutto il valore accordato da Green al rapporto con la letteratura; un’affermazione che, come ha scritto De Renzis, ha i toni al tempo stesso di un monito o di un auspicio: “come vivere senza letteratura. Neppure la morte può riuscire a fare di noi degli illetterati”. Gli oltre vent’anni trascorsi dagli incontri tra Eddé e Green mi inducono a pensare che in molti casi, fuori e dentro la comunità psicoanalitica – cui il “noi” di Green si riferiva-, prima della morte potrebbe esserci riuscita la vita. Potrebbe; siamo però ancora in tempo per rimetterci a seguire la direzione indicata dai passi di Green e riprendere a nutrirci tutti di buona letteratura, evitando di trasformare quell’affermazione in una sentenza.

Riccardo Galiani, Psicoanalista SPI-IPA, Socio del CNP

Riferimenti bibliografici

Aulagnier P. (1975). “La violenza dell’interpretazione”. Borla, Roma, 1994; Mimesis, Sesto San Giovanni (MI), 2025.

Baldassarro A. (a cura di, 2019). “La passione del negativo”. Franco Angeli, Milano-Roma.

Balsamo M. (2019). “André Green. Il potere creativo dell’inconscio”. Feltrinelli, Milano.

Conrad J. (1910). Un briciolo di fortuna. In “Racconti di mare e di costa”. Einaudi, Torino, 1946 e successive.

De Renzis G. (2024). Prefazione. In A. Green (2004), “La lettera e la morte”. Alpes Italia, Roma, 2024.

Duparc F. (1996). “André Green”. Puf, Paris.

Eddé D. (2004). Introduzione. In A. Green, “La lettera e la morte”, cit..

Eddé D. (2024). L’origine dei traumi del Medio Oriente. “Internazionale”, 1591, 32.

Edel L. (1970). Note ai testi. In H. James, “Racconti di fantasmi”. Einaudi, Torino, 1988.

Galiani R. (1997). “Amleto e l’Amleto. Un secolo di studi tra metapsicologia e psicoanalisi applicata”. Aracne, Roma.

Green A. (1967). Shakespeare, Freud et le parricide. In ”La Nef”, 31, pp. 64-82.

Green A. (1973). “Il discorso vivente. La concezione psicoanalitica dell’affetto”. Astrolabio, Roma, 1974.

Green A. (1982). “Amleto e Amleto. Una rappresentazione psicoanalitica della rappresentazione”. Borla, Roma, 1991.

Green A (1984). “Il linguaggio nella psicoanalisi”. Borla, Roma, 1991.

Green A. (1991). Il progresso e l’oblio. In “Slegare. Psicoanalisi, antropologia e letteratura”. Borla, Roma, 1994.

Green A. (1992). “Rivelazioni dell’incompiuto. A proposito del Cartone di Londra di Leonardo da Vinci”. Alpes Italia, Roma, 2022.

Green A. (1992). “Slegare. Psicoanalisi, antropologia e letteratura”, cit.

Green A. (2004). “La lettera e la morte. Undici Interviste/Conversazioni con Dominique Eddé”. Alpes Italia, Roma, 2024.

Green A. (2009). « L’avénture négative. Lecture psychanalythique d’Henry James ». Hermann. Paris.

James H. (1903). La bestia nella giungla. In “Racconti di fantasmi”. Einaudi, Torino, 1988.

Kristeva J. (1969). “Semeiotiche. Ricerche per una semanalisi”. Feltrinelli, Milano, 1978.

Lacan J. (1991, 2001). “Il Seminario. Libro VIII. Il transfert 1960 1961”. Einaudi, Torino, 2008.

Rank O. (1916). Das „Schauspiel“ in Hamlet. Ein Beitrag zur Analyse und zum dynamischen Verständnis der Dichtung. In „Imago“ 1915 (1916), 4, pp. 11-51 (poi in Psychoanalytische Beiträge zur Mythenforschung. Gesammelte Studien aus den Jahren 1912-1914, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1919).

Winnicott, D.W. (1966). Sugli elementi maschili e femminili scissi. In “Esplorazioni psicoanalitiche”, Cortina, Milano 1995.