“Cicatrici dell’infantile”

Report di Roberta Iansiti*

Report di Nodi in Psicoanalisi del 06 Dicembre 2025 – Napoli

Il 6 dicembre 2025 si è concluso il programma scientifico del 2025 del Centro Napoletano di Psicoanalisi, con l’incontro dal titolo “Cicatrici dell’infantile”.

L’incontro ha avuto come relatore Maurizio Balsamo -che ha presentato un lavoro dal titolo Il doppio fotografico. Psicosi, corpo ed opera in David Nebreda in cui ripercorre la vicenda biografica, clinica ed artistica ‘estrema’ del fotografo spagnolo- e come discussant Floriana Sarracino e Riccardo Galiani.

In questa cornice di riflessione il tema è stato introdotto da Virginia De Micco, Segretario Scientifico del CNP, che ne ha fornito l’inquadramento scientifico, sottolineando la continuità con l’incontro intercentri dello scorso anno dedicato ai ‘Ricordi d’infanzia’ e in particolare alla questione dell’infanzia (in)dimenticabile trattata da Gemma Zontini: il titolo evoca una dimensione metaforica in cui l’infantile diviene il «luogo dell’immemoriale dell’infanzia», ovvero ciò che resta sotto forma di cicatrice e che si manifesta come impronta. La cicatrice può costituire un luogo dell’intrasformabile e in tutte le opere artistiche ci sono cicatrici che segnalano «un punto tra il detto e il non detto», che possono, tuttavia, costituire delle aperture nell’immemoriale dell’infantile.

Dopo questa incisiva introduzione, che ha fatto da cornice al tema dell’incontro,  Maurizio Balsamo (Membro Ordinario con funzioni di training della SPI), ha affidato l’esordio alla eloquente proiezione di alcuni video illustrativi del lavoro fotografico di David Nebreda.

Le immagini mostrano il corpo martoriato, mutilato, lacerato dello stesso Nebreda, fotografo spagnolo che riceve una diagnosi di schizofrenia all’età di 19 anni e dopo diversi ricoveri in ambienti psichiatrici decide di sospendere tutte le cure rinchiudendosi nel proprio appartamento di Madrid e dedicandosi unicamente alla fotografia di sé stesso. Sono visioni che toccano profondamente le corde dell’animo, comunicando inquietudine e tormento, e che mostrano le cicatrici dello scenario psicotico.

Dinanzi a questo sfondo di distruzione, la creazione artistica della fotografia sembra rappresentare un disperato tentativo di accedere a una dimensione di ‘rudimentale’ simbolizzazione, al fine di compiere un lavoro di cicatrizzazione altrimenti impossibile.

«La mia realtà è peggiore delle mie foto», afferma lo stesso artista, con tali parole presentato da Balsamo: «Chi era Nebreda? Uno schizofrenico, anoressico, autolesionista, martire di sé stesso, che attraverso la potenzialità sublimatoria dell’opera fotografica tenta di dare una soluzione all’irruzione/eruzione (…) della follia».

È lo stesso Nebreda che racconta del primo momento dell’eruzione della follia, allorquando era alle prese con il proprio autoritratto con l’inchiostro di china: in quel momento la sua testa si torse e rimase fissata in quella posizione. È in tale fissità che si impone il fantasma destinale, la traiettoria di «un’esistenza iscritta in un’assegnazione destinale» (Balsamo) che assume, in tal modo, il significato di una profezia impossibile da trasformare, soprattutto nella condizione di una pervasiva follia familiare nel caso di Nebreda.

Significativo, ricorda Balsamo, citando Kafka nel suo ‘Diario’, che spesso il patologico irrompe come improvvisa paralisi del movimento.

Lo stesso tic facciale che viene usato come gioco aggressivo, che mima il non riconoscimento dell’altro, ad un tratto resta fissato come impronta di una profezia, come immagine destinale.

Essa arriva come la «lava con il crollo di ogni barriera protettiva», come qualcosa da cui non è possibile sfuggire: assegna un posto obbligato, diviene il luogo dell’intrasformabile. Nel caso di Nebreda, seguendo il suo stesso racconto, la profezia arriva nel momento in cui la diagnosi ­di schizofrenia  viene pronunciata da un infermiere all’interno dell’istituzione psichiatrica dove era ricoverato.

Ed è proprio in questo eccesso di fissazione che la macchina psicotica impone il proprio destino.

Anche Freud, argomenta ancora Balsamo, mostra come nell’isteria ci sia un tic simile, una smorfia che segnala un combattimento, al pari di una formazione di compromesso: se da una parte «allude, cede e rivela», dall’altra, attraverso l’arresto del corpo, segnala l’irruzione del destino. «La fotografia è una profezia alla rovescia», ricorda Roland Barthes, un destino che si fissa.

Ma nelle isteriche di Charcot della fine del XIX secolo il mezzo fotografico viene utilizzato allo scopo di cristallizzare il legame con lo sguardo altrui in un’insaziabilità di immagini; eloquenti sono al riguardo le parole di G.Didi-Huberman nell’ «L’invenzione dell’isteria»: «Sembra esserci tutto perché la situazione fotografata cristallizzava idealmente il legame esistente tra il fantasma isterico e il fantasma del sapere. Si stabilì un’attrazione reciproca tra medici insaziabili di immagini dell’Isteria e le isteriche che, consenzienti, accentuavano appositamente la teatralità dei loro corpi. In questo modo la clinica dell’isteria si fece spettacolo: l’invenzione dell’isteria. Quest’ultima giunse perfino ad essere, surrettiziamente, quasi una forma d’arte, qualcosa di molto vicino al teatro e alla pittura».

Nella psicosi, viceversa, vi è un’impossibilità di accedere all’immagine come rappresentazione di sé, poiché lo specchio non è più il luogo di riconoscimento reciproco, ma «il luogo germinativo della psicosi».  

Lo stesso Nebreda cita il mutismo che osservava allora come un tentativo per interrompere il «discorso folle dell’altro», per sfuggire ad uno sguardo fatto di eccedenze, uno sguardo che è segno di effrazione psichica. Del resto, la complicata tecnica del fuori campo fotografico adoperata dall’artista può essere vista proprio come un tentativo disperato per non doversi guardare allo specchio, poiché esso non costituisce il luogo di un reciproco riconoscimento, ma diviene espressione dell’angoscia destruente.

Citando Green, infatti, Balsamo ricorda l’importanza per ogni essere umano dell’allucinazione negativa come negativizzazione «dell’elemento fondativo del nostro essere, per cominciare a tessere le tele della nostra esistenza in uno spazio liberato dalla troppa presenza».

Per Nebreda invece «l’allucinazione negativa avviene da parte dell’oggetto che disconosce l’esistenza del soggetto». L’attività artistica, dunque, si realizza allo scopo di negativizzare, di creare uno specchio artificiale che dà vita ad un nuovo Nebreda resuscitato.

L’artista crea, in tal modo, un «doppio fotografico», che gli permette di sparire come entità corporea minacciata e, al contempo, di creare, attraverso la fotografia, un corpo raffigurabile neocreato.

Del resto, l’opera d’arte può essere intesa come un tentativo di negativizzazione del sé originario, in cui anche il valore della cicatrice, come segno di aggressione al corpo originario, è allo stesso tempo prova della propria esistenza.

La fotografia attesta l’esistenza e la realtà del corpo originario denigrato e mutilato, ma grazie alla creazione di questo doppio fotografico, tenta di fondare una nuova esistenza.

Ed è anche qui, peraltro, che risiede la potenzialità sublimatoria dell’opera artistica: in tal modo, viene introdotto un tempo di posa, una membrana che immette un ritardo, una pausa sulle lesioni autoinflitte, una pausa per diluire il tempo della cicatrice.

Inoltre, questo tempo di posa introduce un codice artistico e religioso con i propri riti, che si rivolge ad un interlocutore altro.

Del resto, anche Antonin Artaud parlava di membrana protettiva; essa costituisce il ‘limite poroso’ che «permette di essere attraversati dalla malattia come dalla vita, la parentesi che costituisce l’elemento che sopravvive all’individuo e che ne permette la sopravvivenza».

Probabilmente è il medesimo senso dell’esperienza analitica: la costruzione di un tempo di posa tra l’impulso e l’atto, la possibilità di costruire il tempo della rielaborazione.

Le suggestive riflessioni dell’autore, fin qui richiamate, sono state oggetto della discussione affidata a Floriana Sarracino (Membro Associato della SPI) e Riccardo Galiani (Membro Ordinario della SPI): nel primo intervento, riflettendo sul metodo proposto da Balsamo, lo si è inteso come una modalità di «andata e ritorno tra arte e psicoanalisi», che comporta un nuovo lavoro traduttivo, de-traduttivo e teorizzante per la psicoanalisi stessa.

Al riguardo, nel soffermarsi sul medium dell’opera artistica, ancor prima che sul contenuto, viene sottolineato quanto la fotografia costituisca un mezzo peculiare, in quanto intrattiene un rapporto più diretto con la realtà e con il tempo rispetto ad altre forme artistiche. Ricordando l’immagine-tempo di Deleuze, Sarracino fa notare come la fotografia cerchi di accennare un anacronismo. Inoltre, attraverso l’inquadratura, la fotografia ritaglia dei bordi nel reale, come per arginarne l’impatto traumatico, ne estrae un pezzo e prova a trattenere ciò che sfugge: «alla stregua di un processo melanconico, prova a catturare l’oggetto, immobilizzandolo e perennizzandolo nell’obiettivo».

In Nebreda, perciò, vi sarebbe l’accostamento di un tentativo melanconico, intrinseco al gesto fotografico, e di una “tentazione delirante” (L.Abensour) «per realizzare un coagulo di tempo laddove ci sarebbe solo un’emorragia senza tempo». Riprendendo le riflessioni di Balsamo, viene ricordato che il medium fotografico rimanda alla «qualità dello sguardo dell’altro, ai processi di iscrizione psichica e al corpo come luogo originario del passaggio dell’altro».

Utilizzando il concetto di punctum proposto da Roland Barthes, quale rivelatore del nucleo di singolarità dell’opera, Sarracino trasporta la questione sulla clinica extra-nevrotica e ne interroga la tecnica, quando questa si confronta con l’eccesso o con la cancellazione psichica: «come cogliere l’esistenza di qualcosa che sia scampato alle operazioni di diniego, di rigetto, ai processi di slegame, e trasformare un punto di rottura in un punctum di sutura?» A tal proposito, viene sottolineata l’importanza, in alcuni casi, – «davanti all’orrore, al pulsionale disgregante, allo sfaldarsi della vita psichica» – non solo di «poter vedere», ma pure di «poter velare», realizzando una «negativizzazione controllata» attraverso l’allucinazione negativa.

Il secondo discussant, Riccardo Galiani, ha posto un primo interrogativo riguardante la modalità con cui ‘fare ricorso’ ad un’opera d’arte; se nel caso di Nebreda si tratta di opera d’arte, la sfida che viene posta non è tanto l’utilizzo della psicoanalisi con lo scopo di interpretare la vita dell’artista attraverso un approccio patobiografico che fa di Nebreda un ‘caso’, quanto cercare di comprendere «la costruzione di un funzionamento a partire da ciò che non è andato». Riprendendo il concetto di negativizzazione di Green, viene evidenziato quanto nell’artista non vi sia tanto un tentativo di fotografare «quello che sta scomparendo in lui», quanto quello di «far scomparire quello che è comparso nella sua soggettività» apparsa come ‘mostruosa’.

Lo stesso artista, parlando del proprio rapporto conflittuale con lo specchio, racconta del momento esatto in cui smette di guardarsi, dopo che aveva scorto «lo straniero che era in esso», sottolineando, in tal modo, il capovolgimento della funzione specchio.

Attraverso le immagini contenute nelle sue opere Nebreda riesce a portare in superficie qualcosa che è certamente il segno di un fallimento, di «ciò che non è andato», ma lo fa utilizzando lo spettatore che diventa l’altro al quale consegnare «un messaggio nella bottiglia», uno spettatore altro che, in qualche modo, riflette su di lui.

Dunque, nonostante il fallimento della funzione specchio, che rappresenta «il luogo germinativo della psicosi» (Balsamo), Nebreda, attraverso le sue opere, considerate vere e proprie opere d’arte, consente di guardare l’inguardabile, di «bordeggiare il trauma». In questo stare sul bordo viene, dunque, sottolineata la potenzialità sublimatoria dell’opera d’arte.

A margine del dibattito con i partecipanti, il comun denominatore, che sembra essere la possibilità di una sublimazione, apre ad una suggestiva riflessione: se, dunque, l’infantile è il luogo dell’immemoriale dell’infanzia, ciò che resta sotto forma di cicatrice non può che rappresentare il disperato tentativo, attraverso la creazione di un doppio deformato, di ‘azzardare’ un racconto di sé, un’autobiografia non infiltrata dalle parole altrui (Balsamo), nella quale provare ad esistere.

*Roberta Iansiti, Psicoanalista SPI-IPA, Socio del CNP