di Roberta Iansiti

Ho scelto di soffermarmi su un film in particolare, “La signora della porta accanto”, che, a mio avviso, è particolarmente emblematico del tema narrativo – appartenente alla dimensione psichica dell’autore, e perciò ereditato dai personaggi protagonisti – che si confronta con uno dei possibili tentativi di elaborazione del danno e dei suoi fallimentari destini. 

  1. L’illusione della dimensione fusionale.

Nel film è possibile rinvenire il nefasto destino di una relazione affettiva improntata esclusivamente ad una modalità fusionale con l’altro, che si rivelerà distruttiva per entrambi i protagonisti.

La dinamica relazionale che condurrà i protagonisti verso un tragico destino mostra chiaramente quanto tale modalità costituisca un’illusione, in quanto proveniente da un ‘equivoco’ di fondo: tale equivoco nasce e si nutre dell’illusione di poter colmare l’antica mancanza e, dunque, riparare i propri vissuti traumatici di perdita, in una relazione completamente fusionale con l’altro. In tali vissuti di perdita è possibile rintracciare quell’agonia primitiva di cui parla Winnicott, che è alla base dell’organizzazione difensiva manifestata.

Peraltro, se i protagonisti del film sembrano, da un lato, tentare continuamente di rifuggire questa agonia primitiva, dall’altro, essi sembrano trovare come unica soluzione possibile, quella di ricercare compulsivamente una voracità affettiva, che possa colmare l’antica mancanza.

Ma proprio per tale mancanza è necessario fuggire dal temuto pericolo di ritrovarsi in quella situazione di vuoto interiore, di caduta senza fine, che Winnicott definisce ‘paura del crollo. 

Non a caso, nel film, la paura del crollo viene spesso evocata, nelle immagini, come caduta nel vuoto: lo svenimento di Mathilde; il crollo psichico nel quale la protagonista femminile cade in preda ad un esaurimento nervoso; il tentato suicidio della signora Jouve, che si “butta nel vuoto come un mucchio di biancheria sporca”. 

È la possibilità di una separazione che viene vissuta come intollerabile, poiché rimanda ad un “crollo che è già stato sperimentato, che rievoca la separazione dal primo oggetto d’amore. 

Il meccanismo difensivo per rifuggire da questa paura, nei protagonisti del film, si materializza, dunque, nel tentativo di colmare l’antico vuoto in un’illusoria relazione fusionale con l’oggetto, che possa riparare l’antica ferita. 

Tuttavia, la compulsiva ricerca di questa fusionalità finisce per trasformarsi in una confusione delle identità, nella quale i componenti della relazione rimangono intrappolati in una prigione, nella quale confliggono il desiderio, da un lato, e il timore della dipendenza, dall’altro; condizione ricercata, ma, contemporaneamente, temuta, per la totale dipendenza dall’oggetto, già sperimentata come ‘catastrofica’

Tale relazione, collocata sotto il segno di un desiderio privo di limiti, rinchiude la coppia in un circolo infernale di una mancanza che non potrà mai essere colmata; “la trasgressione, di cui la messa in scena imprime incessantemente il segno nel racconto, è l’incesto

Più che di incesto, nel solco di Racamier, parlerei più propriamente di incestuale: “l’incestuale è un clima, un clima in cui soffia il vento dell’incesto, senza che vi sia incesto. 

Ebbene, la definizione di incestuale di Racamier sembra particolarmente appropriata per identificare il tipo di relazione instaurata tra i due protagonisti. 

Una relazione essenzialmente narcisistica, nella quale l’altro non può essere riconosciuto, giacchè ha unicamente il compito di incarnare il mondo interno, assente o devastato, dell’altro.

La protagonista, Mathilde, occupa la posizione di una madre incestuale che rifiuta di allentare la presa sul figlio in ragione della propria fragilità psichica.

Entrambi i protagonisti si chiudono, pertanto, in una relazione destinata a fallire, in una monade, giacchè esclude ogni forma di apertura con la realtà.

Del resto, in una diade così strutturata non rimane che l’altro, che, trasformato in un ‘oggetto-non oggetto o oggetto-feticcio’, non può essere riconosciuto e, dunque, avere un’autonomia di desiderio.

Tuttavia, il medesimo tentativo onnipotente di ridurre l’oggetto ad un oggetto parziale, da poter controllare, al fine di riempire il vuoto interiore – la creazione, come direbbe Winnicott, di un vuoto controllato finisce per alimentare la medesima sensazione di vuoto e di mancanza dalla quale si fugge, giacchè in una tale diade fusionale, l’altro non può che essere percepito se non come una mancanza. 

Ed è qui che si cela l’inganno; invero, nella loro relazione, alimentata dall’autoinganno, i protagonisti finiscono per creare uno spazio carcerario, nel quale, paradossalmente, si ripete l’esperienza del vuoto, la medesima dalla quale fuggono. 

La presenza costante dell’altro controllato, manipolato, ridotto ad oggetto parziale, diventa una mancanza.

  1. L’illusione dell’erotizzazione.

Invero, in tale dinamica che si sviluppa tra i personaggi del film, è possibile intravedere un’ulteriore dimensione, tipica delle condotte perverse, che si materializza in una erotizzazione del legame, che serve a contrastare il vissuto depressivo e di disperazione derivati dal senso di distruttività interno. 

L’erotizzazione, se da una parte viene usata come meccanismo di compenso nei confronti della distruttività, dall’altra si rivela fallimentare anche relativamente al senso di colpa interno, poiché, proprio attraverso l’enorme distruttività avvertita, finisce per alimentarlo

Non sorprende, a tal proposito, che lo stesso Truffaut fosse solito innamorarsi ed intraprendere una relazione con tutte le attrici dei suoi film, tutte eccetto Isabelle Adjani, all’epoca appena diciottenne, protagonista del film Adèle H., con la quale non intraprese alcuna relazione. 

Peraltro, il tentativo di ‘rimettere in vita’ il vuoto, la mancanza, attraverso l’erotizzazione, si rivela, nella sua disperata ripetitività seriale, fallace ed illusorio, poiché esso non riesce mai davvero nel suo intento.

È ciò che possiamo rinvenire ne “L’uomo che amava le donne”, altro bellissimo film, nel quale è possibile osservare tale meccanismo e quanto esso si riveli fallimentare, poiché profondamente illusorio.

Tale meccanismo difensivo, inteso come una compulsione sessuale, come condotta perversa episodica, come opportunamente sottolineato da Chasseguet-Smirgel, va distinto dalla perversione come struttura. E, a differenza della perversione strutturata, non riesce del tutto, rivelandosi, viceversa, destinato a fallire.

  1. Linguaggio, verbalizzazione e ordine simbolico.

Peraltro, ciò che sembra mancare nella relazione instaurata tra i due protagonisti, è la possibilità di ri-stabilire un ordine simbolico attraverso un divieto, un limite che intervenga a strutturare il desiderio.

È significativa, a tal proposito, l’etimologia latina della parola desiderio, nell’accezione di nostalgia, rimpianto, che proviene da de sideribus (“dalle stelle”), ad indicare la peculiare condizione dell’anima dei soldati che stavano sotto le stelle ad aspettare chi non era tornato dopo la battaglia.

È, dunque, insita nella parola l’idea di una mancanza, di una nostalgia per qualcosa di definitivamente perduto.

Cosa succede se questa mancanza è così intollerabile da dover essere colmata con una continua ricerca di fusione con l’altro, in una relazione in cui il ricorso al solo linguaggio dell’erotizzazione preclude ogni possibilità di accesso al simbolico

I protagonisti del film mettono in scena il dramma dell’incapacità di comunicare attraverso un linguaggio che non sia unicamente quello della ‘passione’: nel film essi più volte cercano di ‘parlare’, tuttavia invano, obliterando la verbalizzazione con il linguaggio primordiale, pre-verbale, della passione; “l’ordine del linguaggio (…) si vedrà abolito ogni volta dal disordine della passione. 

  • Distruzione psichica, ovvero dell’impossibilità di accedere al desiderio.

 In tal modo si gioca il tragico destino dei protagonisti, che non può che andare verso una distruzione, che, nel caso di Mathilde e Bernard, vuol dire propriamente morte fisica. 

 

I corpi di Mathilde e di Bernard temo proprio che non saranno tumulati insieme. Se dovessi scegliere un’epigrafe funeraria per quei due, so bene cosa scriverei: né con te né senza di te. Ma nessuno chiederà mai il mio parere”. 

 

Con queste parole, pronunciate dalla signora Jouve, che esplicitamente alludono al celebre nec sine te nec tecum vivere possum di Ovidio, termina il film, che rappresenta l’opera più cupa del regista: “in essa la follia viene arginata, ma la sola alternativa che le si propone è la morte

Del resto, non è la medesima follia che avvolge Adele H. nella ricerca disperata del suo oggetto d’amore, che finisce per allucinare fino alla follia? 

La follia rappresenta in Adele H. un’altra possibilità, o meglio, un altro destino del desiderio impossibile.

Come sottolinea la Gillain, “Adèle rincorre il fantasma di un padre che ha svuotato di ogni realtà per conservarne soltanto l’elemento che l’ha rovinata: l’assenza di amore.

Se Adele rincorre un fantasma nel disperato tentativo di ‘accedere’ all’altro, ovvero, al proprio desiderio, Victor, protagonista de ‘Il ragazzo selvaggio’ sembra percorrere una strada diversa. 

Invero, la precoce ferita del protagonista de “Il ragazzo selvaggio” sembra essere talmente profonda da far sì che egli rinunci in partenza a comunicare con l’altro, ritirandosi in un mondo autistico, nel quale il ragazzo non ha alcuna identità. Tuttavia, sarà proprio grazie all’altro, ovvero il personaggio di Itard, che nel film è interpretato dallo stesso Truffaut, che Victor potrà intraprendere la strada di un radicamento sociale.

Non sembra un caso che il regista abbia deciso di interpretare la figura di Itard, quasi a tentare di riparare l’antica ferita inferta al bambino che era. 

1.1995, p.108.
2. D.W. WINNICOTT, La paura del crollo, cit., p.106
3. D.W. WINNICOTT, La paura del crollo, cit., p.108.
4. A.GILLAIN, François Truffaut. Il segreto perduto, cit.,  D.W. WINNICOTT, La paura del crollo, in Int. Rev. Of Psycho-Anal., 1974, trad.it. in Esplorazioni psicoanalitiche, Ed. Cortina, p. 54.
5. RACAMIER, L’inceste et l’incestuel, 1995, trad.it. Incesto e incestuale, Ed. Franco Angeli, 2003, p. 21, che, nel definire il ‘clima incestuale’, osserva: “Il vento soffia accanto agli individui; soffia tra di loro e nelle famiglie. Ovunque arrivino le sue raffiche, si crea il deserto; instilla il sospetto, il silenzio e il segreto; disperde la vegetazione, lasciando tuttavia crescere qualche pianta apparentemente banale, che si rivela urticante”.
6. RACAMIER, Incesto e incestuale, cit., p. 65: “L’oggetto incestuale è prigioniero di una proiezione narcisistica invasiva: ha per missione profonda e imperativa quella di incarnare da solo gli oggetti interni che mancano all’autore dell’idolatria narcistica” (corsivo dell’A.).
7. A.GILLAIN, François Truffaut. Il segreto perduto, cit., p. 55
8. RACAMIER, Incesto e incestuale, cit., p.66.
9. L.MICATI, Osservazioni sulla perversione, in Rivista di Psicoanalisi, 1991, p. 867 ss.
10. CHASSEGUET-SMIRGEL, Creativity and Perversion, London, 1985, trad.it. Creatività e perversione, Cortina, Milano, 1992; F. DE MASI, La perversione sadomasochistica. L’oggetto e le teorie, Bollati Boringhieri, 2° ed., 2007, pag. 56.
11. Appare utile, a tal proposito, un paragone con il meccanismo che caratterizza l’isteria. Masud Khan sostiene che l’isterico cerca di compensare la relativa perdita di cure materne con uno sviluppo sessuale precoce, in cui gli stati sessuali sono sfruttati per riparare le mancanze relative al supporto della madre all’Io e all’affettività.E ancora, Bollas sostiene che l’autoerotismo ripari una mancanza che è relativa non soltanto a quella della madre stessa, ma anche a quella del desiderio della madre, la quale si ritira dalla comunicazione erotica con il corpo del bambino. Di conseguenza, l’isterico erotizza l’assenza; “le fantasie sessuali, che colmano in maniera abbastanza bizzarra l’assenza dell’altro, creano quelle che vengono percepite come false presenze-altri sessuali immaginati- e allontanano il senso della mancanza che costituisce l’erotismo della madre e del Sé. Per questa ragione le scene erotiche dell’isterico devono essere eliminate, stabilendo nuovamente la mancanza – e creando un isterico seriale-, oppure fantasie erotiche costantemente ricorrenti devono essere ripetutamente usurpate da sparizioni che ristabiliscono la mancanza in veste di percorso obbligato del desiderio” (C. BOLLAS, Hysteria, 2000, trad.it. Isteria, Cortina, 2001, pag. 81-82). Come si può osservare, il meccanismo dell’isteria, pur ‘rovesciato’ nella modalità difensiva adoperata, subisce, nella sua peculiare modalità seriale, lo stesso identico destino fallimentare dell’erotizzazione caratteristica della compulsività perversa.
12. A.GILLAIN, Francois Truffaut. Il segreto perduto, cit., pag.54.
13. CESARE, De Bello Gallico.
14. Il termine desiderium designa il moderno concetto di nostalgia, inteso come struggente malinconia con desiderio di quanto è lontano o perduto, e il concetto di rimpianto, quale ripensamento nostalgico e doloroso di quanto si è definitivamente perduto; in tema, cfr. S. FASCE, Nostalgia e rimpianto nel lessico psicologico latino, Sandalion, vol. 10-11, 1988, p. 67-81.
15. A. GILLAIN, Francois Truffaut. Il segreto perduto, cit., pag.51.
16. OVIDIO, Amores, 3, 11B, 7.
17. A.GILLAIN, Francois Truffaut. Il segreto perduto
, cit., pag.60.
18. A. GILLAIN, Francois Truffaut. Il segreto perduto, cit., pag. 237-238.

Autore: Roberta Iansiti – Titolo: La Signora della Porta Accanto
Dati sul film: Regi di Francois Truffaut , Francia, 1981, 106 min., Genere: drammatico/romantico